Физиология масс

1

 

Фрейд, конечно, реалист, но в том понимании этого слова, которое возникло лишь в XIX веке: он не старается повторить реальность, не копирует ее, а создает реальность новую, отталкиваясь от модели как от исходной точки и предмета вдохновения. Короче, это не жизнеподобие, а попытка заставить живопись жить своей отдельной жизнью, та самая пресловутая «яблочность яблока», или в данном случае правильнее будет сказать «телесность тела». Он сам говорил так: «Для того, чтобы картина воздействовала на нас, она должна не просто напоминать нам жизнь, а должна обрести свою собственную жизнь с тем, чтобы в точности ее отражать. Я бы сказал, что необходимо целостное знание жизни для того, чтобы сделать картину независимой от жизни, потому что, когда у художника есть отдаленное восхищение натурой, благоговение перед ней, которое мешает ее исследовать, он может только поверхностно ее копировать, не имея смелости ее изменить».

 

И он, конечно, портретист, но тут опять же нужно уточнение. Его портреты — это портреты тела, но всегда именно что портреты, даже если это опрокинутая лицом вниз обнаженная девушка (Night Portrait Face Down, 2000). Naked portrait, как он позже сам стал их называть, — это и не привычное ню, по существу они являются противоположностью портретам в академическом понимании: это не способ сохранить образ человека для вечности, не представительский портрет, а, наоборот, лишенная социального человеческая плоть на стадии становления животным.

...

 

Фрейд почти не писал манифестов и не любил давать интервью, но в тех немногочисленных, которые случались, моментально вскипал от вопроса о художниках, повлиявших на него, разве что только от влияния Бэкона он не открещивался.

 

2

 

В раннем, но отнюдь не ученическом в смысле личного прохождения художником всей предшествующей истории искусств (кажется, он вообще миновал эту стадию) периоде он пишет околосюрреалистические интерьеры (The Painters Room, 1944) и натюрморты (Rose and Sweet Pea, 1947). Эти полотна заставляют вспомнить Магритта: несмотря на отсутствие прямых реминисценций, они имеют с ним общую оптику, заливки, похожую работу с перспективой, из-за которой возникают новые отношения между предметами, их некоторая подвешенность в воздухе, и общее ощущение сна, предчувствие беды, та самая тишина перед бурей. Однако основной корпус работ того времени все-таки представляет собой чистый реализм, пусть и стилизованный.

 

3

 

Позже его техника огрубляется, мазки становятся пастозными, он примешивает больше белил и с тех пор уже не меняется. Распростертые тела, тела как сама изменчивость и процессуальность, выполненные в грязных тонах, будто утопающие в плоти диванов, кресел, кушеток и прочей обстановки, которая телесна не меньше, чем его голые модели, — характерная черта работ Фрейда. Даже когда он пишет раковину(Two Japanese Wrestlers by a Sink,1983 – 1987), она оказывается физиологична практически до омерзения, и рифма ржавчины и края фотографии с двумя сумоистами тому подтверждение. У Фрейда уже состоявшегося можно увидеть отблески немецкого экспрессионизма, его второй волны — новой вещественности, отчасти Рембрандта, может быть, Тициана, но на самом деле ни одного конкретного художника за спиной, ни одного, кого действительно можно было бы назвать его прямым предшественником. Это не классическое ню и не классический портрет — кажется, все его творчество произрастает из нелюбви к воспевающему человека Высокому Возрождению, которую он открыто декларировал.

 

Что до художников, на которых он повлиял, среди прочих, кого соотносят с Фрейдом, справедливо звучит имя Рона Мьюека, австралийца, также перебравшегося в Лондон, бывшего кукольника, создающего миниатюрные или гигантские, но никогда не соответствующие реальным размерам, гиперреалистические скульптуры людей.

 

Но это отнюдь не свифтовская история о лилипутах и великанах, которую так часто любят вспоминать в связи с Мьюеком: никакой сказочности, это именно про ощущение своей ничтожности или огромности (что суть одно и то же) под взглядом окружающих, это про желание спрятаться в раковину. Какой подросток не чувствовал себя слишком большим, неуклюжим, неуместным, огромным, выставленным на всеобщее обозрение (Boy, 2000)? И где, как не в пространстве музея, говорить об этом? От Фрейда он наследует схожий ракурс, ту же приближенность и чувство уязвимости и незащищенности персонажей, с той разницей только, что к своим персонажам Мьюек питает нескрываемую нежность, в отличие от хладнокровного, как патологоанатом, Фрейда. А его Untitled (Big Man)(2000), In Bed (2005) и Spooning Couple (2005) выглядят так, словно герои Фрейда, всей силой пытающиеся обрести плотскость, вдруг достигли желаемого.

 

В конце концов, и Фрейда можно было бы назвать гипперреалистом, но не в смысле течения, появившегося в 60-70-х годах прошлого века (то есть, если быть конкретнее, фотореализма), а как художника реальности, возведенной в степень, реальной даже более, чем собственно сама реальность. Он существует в той маятниковой позиции, в которой находился, скажем, Джойс — еще модернист или уже постмодернист: реализм Фрейда одной ногой в могиле. Он сам говорит об интенсивности живописи как ключевом понятии, и раз уж речь так или иначе коснется психоанализа, то не попытка ли это решить проблему реального, поставленную Лаканом, реального, к которому попросту нет доступа, а любое поползновение обречено остаться в области образа и воображаемого?

 

Это может показаться неожиданным, но одним из наследников Фрейда, при всей их неодинаковости, можно считать и Райана МакГинли.

 

Да, первый скорее про бренность, бремя тела и умирание, второй же про молодость и счастье. Но кроме того, что оба умопомрачительно красивы, по сути нью-йоркский фотограф, о котором я уже писал, делает в глянцевой фотографии то же самое, что Фрейд делал в живописи. Их персонажи находятся в стадии становления животным, им тесно в одежде, художники пытаются обнаружить в моделях ту же непосредственность и непринужденность, которой обладают все, кроме людей, постоянно смотрящих на себя со стороны, и отсюда у обоих постоянное соотношение человека и животного или растения. Оба открывают для зрителя неклассическую, противоположную академическим канонам сторону человеческого тела. Как и у Рубенса, красота живописи (фотографии) оказывается сильней непривлекательности человеческого мяса, и зритель в смятении: он смотрит на что-то неприятное —  и все равно не может отвести взгляда, ему противно — и в то же время он в восхищении.

 

Но Фрейд не ограничивается этим сравнением — он пишет серию двойных портретов, на которых одетые противопоставляются раздетым и вторые выглядят куда естественнее (Two Men, 1988; Grand Interior Notting Hill, 1998), несколько портретов людей в костюмах, в которых им невыносимо тесно и из которых тело лезет как паста из тюбика (Guy and Speck, 1980; Two Irishman in W11, 1985), и даже вполне парадный на первый взгляд The Brigadier (2003 – 2004), если бы не раскрепощенная поза и рвущий пуговицы живот. Тело как взбесившееся тесто, оно задыхается, и его не удержать. Оно заполняет собой всю комнату, все обозримое пространство. Этот же момент отмечала и Кети Чухров, писавшая (правда, о другой художнице, а именно о Вали Экспорт) следующее: «Концепт, тело, пространство, время, парадоксы перцепции, пол, сексуальность, социум, его конфликты взаимосвязаны. Тело в этом случае является скорее перцептивно-когнитивным инструментом, с помощью которого может произойти пересечение этих тем. Оно само работает как производитель не только эмпирического, но и трансцендентального — ведь тело не только осязает и чувствует, оно еще и орудие записи пространства и времени, окружающей среды — орудие их моделирования».

 

Так и для Фрейда тело — это записная книжка жизни.

 

Его мастерская, больше напоминающая кабинет психоаналитика (какие, к слову, среди прочего проектировал его отец — архитектор и дизайнер интерьеров), принимала только близких и интересных ему людей, чтобы те, замерев на несколько часов в неудобной позе, в конце концов примирились, хотя бы на его холстах, со своим телом, прекрасным в своей естественности и бренности. Об этом уже много сказано. Такое прочтение напрашивается со страшной силой, путь этот слишком очевидный и не раз хоженный, поэтому нужно постараться его отбросить, пусть это и проблематично. Другая распространенная интерпретация заключается в том, что его полотна и собственно сам творческий процесс больше похожи не на курсы лечения, не на терапию искусством, а на допрос с пристрастием. Обе точки зрения имеют право на существование, это две правды, а истина, как всегда, где-то посередине. На самом деле Фрейд безжалостен и в то же время милостив, как и всякий другой бог. Или вообразивший себя им.

 

Большинство его моделей либо имеют измученный, изможденный вид, либо уже уснули и даже не подозревают, что мы нависли над ними и жадно и беззастенчиво их изучаем. Но сознательный ли это ход и есть ли тут какая-то история, неизвестно. Да, он пишет в чем-то гротескные и почти карикатурные портреты, но всегда останавливается перед чертой, за которой уже насмешка, он все-таки любит своих персонажей, иначе не стал бы писать одного и того же человека снова и снова, будто по частям вытаскивая наружу его подлинного. Вполне возможно, что это всего лишь усталость натурщика, вымотанного дотошным и скрупулезным Фрейдом-художником. Опять же, как говорил сам Фрейд, «тема должна находиться под пристальным вниманием: если это делается денно и нощно, то тема — он, она или оно — в конце концов раскроет все, без чего сам выбор невозможен; они раскроют это через всевозможные аспекты своих жизней или через отсутствие жизни, через движения и состояния, через каждую смену одного момента другим».

 

Для прогрессивных критиков середины 70-х Фрейд был малоинтересен.

 

Противники считали его фабрикатором женских фигур, покорно принявших странные позы, написанных в неприятных коричнево-оранжевых тонах, — и повсюду чувствуется властное присутствие художника, плотоядно озирающего их откуда-то сверху. И напротив (а вернее, все так же),на автопортретах Фрейд смотрит уже на нас сверху вниз с нескрываемым презрением или так, как смотрят на занятную букашку, опять оказываясь в роли хищника (Man’s Head, self-portrait, 1963; Reflection with Two Children, 1965). В общем, Фрейд смотрит на тебя как на говно. Так что портрет королевы (Queen Elizabeth II, 2001), которым была возмущена английская публика, несмотря на всю его правдивость и все те же неприятные цвета, на самом деле самый комплиментарный из всех: Фрейд не только покинул свою мастерскую и выехал к модели сам, чего практически никогда не делал (даже редкие его пейзажи — это вид из окна), но, что важнее, написал ее анфас, как человека равного себе, по росту в том числе. С той же честностью и уважением он писал разве что свою мать, одновременно безжалостно и бесстрашно конспектируя ее увядание.

После творчество Фрейда будет пересмотрено, и не раз. Да он и сам станет смотреть на себя в зеркало с легко читаемой иронией, запечатлевая себя голым, дряхлым, в нелепых башмаках (Painter Working, Reflection, 1993) или застигнутым врасплох обнаженной обожательницей моделью, упавшей на колени и моляще ухватившей его за ногу (The Painter Surprised by a Naked Admirer, 2007). Время идет, хоть часы давно остановились, вечность оказывается слишком быстротечной, и даже боги стареют и умирают.

 

blog comments powered by Disqus

Добавить комментарий



Последние посты